Думаю нужная тема
Собственно вот сама статья;
Давно известно, что музыка является необходимым условием для гармоничного и целостного развития человека. Электронная музыка внесла большую лепту в историю 20 столетия, продолжая доминировать и развиваться в наше время…
1916: Движение Dada за самопознание
На дворе 1916 год… Кучка анархистов (история сохранила их имена - Хьюго Болл, Тристан Тзара, Марсель Джанко и Ричард Хьюайхенбег) основывает объединение творческой богемы - Dada, встретившись в кабаре в Цюрихе. Это движение не пропагандирует никакой особенной идеологии, его идеи заключаются в «религии духа», свободе самовыражения, открытой неприязни к Мировой войне, консерватизму среднего класса и моральной деградации человечества. Свои идеи Dada предпочитает выражать в звуках, нежели в словах, считая это более либеральным и честным способом - таким образом нивелировалась разница между языками, стирались этнические и социальные барьеры. Dada создает собственный стиль музыки - совершенно новый и неслыханный, основанный на шумах и производственных звуках (первый отзвук «индастриала»). Композиции Курта Швиттерса «Анна Блюм» (1919) и «Урсонэйт» (1923) заложили основу развития абстрактной музыки 20-го столетия.
Главным источником вдохновения Dada был Луиджи Руссоло, итальянский художник-футурист и композитор, разработавший несколько машин, производящих шумы и звуки. Одной из них была машина Noise Intoners (1912), которую в своих композициях использовали многие известные композиторы - например, Стравинский. Это устройство воспроизводило различные эмбиэнтные звуки на разных тонах. Вместе с Dada подобными вещами занимался и «крестный отец русского абстракционизма» - Василий Кандинский.
1920: Рождение синтезатора
В 1920 году русский гений электроники Лев Теремин разработал первый в мире синтезатор. Это устройство работало от электромагнитных волн - то есть для извлечения звуков не требовался даже контакт с инструментом. В зависимости от движения специального датчика в пространстве синтезатор «Теремин» воспроизводил различные звуки с разной громкостью. Эта штуковина производится и сейчас компанией Роберта Муга (изобретателя знаменитого синтезатора Moog) - Big Briar Inc.
1960-е: Новые звуки
XX век - это век новых звуков. Совершенно новые концепции, вроде композиции, основанной на математических методах, принадлежащие Эрику Сати и Арнольду Шонбергу, машинные звуки Луиджи Руссоло и Маурицио Кагели, генераторы звуковых частот Джона Кейджа находят признание и становятся все более известными. Незадолго до этого, в 50-е, Карлхайнц Штокхаузен создает теорию электронной музыки. После первого электронного пианино (1958) и первого в мире аналогового синтезатора Moog (1965), новые электронные звуки укрепляют свое положение в современной музыке. Поздние 60-е открывают миру таких пионеров, как Вальтер Карлос, группы Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer, Residents. В Нью-Йорке целое общество авангардистов задалось идеями Стива Рейха и Филиппа Гласса, соревнуясь в преподнесении «эстетики мелодичного и ритмического повтора» - по-нашему, лупов (loops).
1970: Новые стили - Soul, Disco, Funk
Соул и фанк - главные герои дискотек 70-х годов. Пионером танцевальной музыки, основанной на синтезированном звуке, электронного диско, становится Джорджио Мородер (Giorgio Moroder). В это же время в гей-клубах царит творчество группы High Energy (Hi NRG), а Нью-Йоркские лейблы, такие как Sal Soul, создают новые, проэлектроненные и осовремененные, версии библейско-христианской музыки.
Kraftwerk
В 1971 году Ральф Хаттер, Флориан Шнайдер и несколько других музыкантов основывают первую в мире чисто электронную группу - Kraftwerk. Kraftwerk использует звучание драм-машин, синтезаторов и доводит концепцию электронной музыки до своего апогея. Их первые релизы - альбомы «Autobahn» (1974) и «The Man Machine» (1978) превращаются в первую настоящую электронную классику. Более того, начиная с 70-х, берлинские так называемые «косморокеры» Tangerine Dream (Эдгар Фроз, Клаус Шульц и другие) быстро становятся видными музыкантами за счет смешения рокерского звука и электронных вставок. Были также другие экспериментаторы, вроде известной тогда группы Can. Подобные успехи проложили дорогу новичкам и молодым музыкальным талантам: Жан-Мишель Жарр в 1976 году произвел свой электронно-музыкальный прорыв с помощью музыкального эпоса «Oxygene». Вместе с этим, собравшаяся в Сан-Франциско группа Suicide (участники: Алан Вега и Мартин Рэв) выпустила альбом, предрекший последующее развитие электронной музыки - многое из того, что стало появляться в 80-х, было навеяно творчеством этой команды.
1970: Новая волна
Зараза, пущенная Kraftwerk, быстро перенеслась на Европу и Америку и породила множество клонов, которые занимали лидирующие места в тогдашних хит-парадах: Throbbing Gristle, Human Legaue, Ultravox, Cabaret Voltaire, Devo, Yellow Magic Orchestra из Японии, Simple Minds, Joy Division, Pere Ubu, Orchestral Manoueuvres In The Dark и Gary Numan.
1980: Дохаусная эра в США
Более жесткие звуки диско 70-х были выращены в американском восточном побережье и среднем западе, дав рождение новым Нью-Йорк-стайл клубным хитам. Тони Хамфриз и Дэвид Моралез становятся настоящими DJ-звездами, а клуб Paradise Garage Club превращается в самый известный клуб Америки. В это же время Фрэнки Наклс обретает популярность в клубе Warehouse в Чикаго, а Фэрли Кейт организовывает первое ди-джейское сообщество названное Hot Mix 5. В Детройте основатель Cybotron - Ян Аткинс - продюсирует первые композиции в стиле «Электро».
Новая романтика
Поколение новоиспеченных молодых европейских групп, таких как Visage, Depeche Mode, Yazoo, Heaven 17, Yello, Klaus Nomi, D.A.F., Japan и других создают совершенно новый электронный стиль. Медленно, но верно, Skinny Puppy из Канады и Severed Heads также следуют их примеру создавая свой весьма жесткий и смелый стиль. Примерно в это же время открывается первый в мире техно-клуб, названный Talla2XLC - он расположен в Франкфурте. В это время музыкальный рынок набит разнообразными записями в стиле Heavy Metal, а также проектами вроде Einsturzende Neubauten, Swans, Sonic Youth и других, преследюущих концепцию «шумного» саунда. Дело сдвинулось благодаря Лидии Ланч, которая проложила дорогу созданию. Hardcore Techno/Gabbahouse в конце 80-х. В это же время хип-хоп культура сыграла немаловажную роль в создании брейкбита.
Ambient
Взяв за основу особенности звучания глэм-рока из ранних 70-х, музыку “E”&”U” и концепции «Eternal Music» Ла Монте Юнга, бывший участник Roxy Music, Брайан Ино, создает совершенно новый звук, основанный на шумах окружающей среды. Он называет эту музыку “Ambient”, или музыкой, которая воссоздает ощущение пространства, и которая требует пространства для наилучшего ощущения. В 1979 выходит его альбом «Музыка для 1984-1985 аэропортов», и несколько Ambient-альбомов, ставших настоящей классикой стиля.
Нью-Йоркский House
Всего за два года до закрытия Paradise Garage, один из известнейших DJ-ев того времени DJ Ларри Леван дает новое имя стилю, ранее известному под названием «4 to the floor» - Garage House. DJ-продюсеры Дэвид Моралес, Робертс Кливлс, Дэвид Коул, Мусто&Bones, Тодд Терри создают версию стиля с увеличенной скоростью, названную New York Club House.
Чикагский (Deep) House
Продвинутые лейблы, такие как Trax и DJ International изобретают новый вид зажигательной клубной музыки, использующей синтезированные басовые линии и компьютерно-генерированные тоны. Термин «Хаус» обязан своим названием клубу Warehouse, где DJ Фрэнки Наклз, вместе с Маршаллом Джефферсоном и Fingers Inc. становится пионером чикагской хаус-сцены.
Electronic Body Music
Electronic Body-музыка - Electro Body/EBM была идеей, запущенной Бельгийской группой Front 242, появившейся впервые в 1984 на виниловом 12-дюймовом сингле. С тех пор EBM - это синоним жесткой, качающей, динамичной и яркой апокалиптической музыки, пропагандируемой работами The Klinik, Nitzer Ebb, Vomito Negro, Frontline Assembly, Ministry, Clock DVA и других.
Истоки German House
Быстрое развитие новых технологий, в особенности персональных компьютеров, дает новые техники музыкального производства для DJ-ев, таких как Westbam и Klaus Jankuhn, которые запустили свой лейбл Low Spirit. Они издают первые треки Westbam - “This is not Boris Becker Song” и “Monkey Say, Monkey Do”. Они же продюсируют первый сингл DJ Sven Vath - “Electrica Salsa” (электрическое сальса) совместно с командой Munzing/Anzilotti (которые позже основали команду Snap!).
~1987: Дейтройтское Techno
Воодушевленный новеллой Альвина Тоффлера «Третья волна», рассказывающей о скором пришествии «техно-повстанцев», Ян Аткинс основывает проект Model 500 и собственный лейбл Metroplex в 1985, со своим дебютным релизом «No UFOs». Находясь под впечатлением от творчества Kraftwerk, Кевин Саундерсон (Inner City) и Дерик Мэй создают новый стиль, названный детройтским техно (Detroit Techno).
Чикагский Acid House
Параллельно со становлением детройтского стиля, Чикаго разрабатывает собственную минималистическую версию хауса, которая полностью основана на синтезаторах Roland 303 Bassline (бас-линия) и Roland 808 Drumcomputer (ударные) и на их звучании. Великолепная иллюстрация этого звука - композиции “Phuture Trax” от Phuture, Sleazy D и его “I've Lost Control” и “This Is Acid” от Maurice. Сам термин «Acid» был придуман DJ Ларри Шерманом и основателем DJ International Роки Джоунсом, описывающим ощущение, возникающее при прослушивании подобной музыки, как разъедание кислотой.
Ди-джейский Europop
Распространяющаяся технология сэмплинга, наряду с популяризацией хауса, позволяет молодым DJ-продюсерам создавать композиции в стиле Crossover Clubstyle, микшируя сэмплированный вокал с андеграундными стилями, попадая подобными треками прямо в первые строчки хит-парадов. Команда M.A.R.R.S. выпускает свой классический альбом “Pump Up The Volume”, когда как S-Xpress, Bomb the Bass (“Beat Dis”) и Coldcut продолжают начатое.
Это сообщение отредактировал *ASTR@NAFT* - 27-06-2008 - 22:13
Появляется британская версия детройтского техно, основанная на резких электронных звуках (в продюсерской терминологии они именуются “bleeps&clonks”) и почти неслышимых низкочастотных подвываниях, возникших благодаря повальному увлечению электронными видеоиграми в конце 80-х. Пионерами и хитмейкерами стиля bleeps&clonks стали LFO, Tricky Disco и Nightmares on Wax.
Детройт проникает в Европу
Деррек Мэй и Кевин Сондерсон, ярчайшие представители продюсеров детройтского стайла, отправляются в Англию, чтобы сделать несколько ремиксов. Под влиянием этих столпов 808 State и A Guy Called Gerald также отправляются на берега Туманного альбиона и начинают разрабатывать свой новый стиль, основанный на детройтском звучании, в английском городе Манчестере. Вскоре записанный командами там сингл “Pacific” становится настоящей легендой стиля.
Английский Acid House
1988 в Англии стал годом эйсид-хауса. В стране в это время расцветает культура Smiley (кислотные цвета всего, что можно покрасить, яркие рисованные минималистические улыбки на всевозможных предметах - вот логотипы модной молодежи того времени), совершенно экстравагантная мода, массовые спонтанные рэйвы и вечеринки и дичайшие мутации хаус-стиля. Культура DIY очень скоро становится стилем жизни для большинства teen-населения Англии, что помогает становлению множеству новых незаваисмых молодежных лейблов и формаций. Композиция “We Call It Aciiieeed” D-Mob'а становится настоящим гимном урбанистической Англии.
Расцвет German House
Франкфурт и Берлин становятся немецкими хаус-центрами номер 1. Работая вместе с Westbam и Sven Vath, множество команд и продюсеров занимаются продвижением нового Future и Techno саунда. Kid Paul и Dr. Motte открывают по несколько техно-клубов, основывают лейблы и ставят танцевальную электронную культуру в Германии на широкие рельсы.
New Beat
Это музыкальное образование, основанное в 1988 году в Бельгии. Оно заложило основы создания композиций в новом техно-звучании, именуемом Tekkno. Под маркой New Beat работало множество артистов, изготавливающих высококачественное техно, ставшее наиболее актуальным в начале 90-х. Это Van Lierop, Praga Khan, Lisa M, Fatal Error, Public Relation, Tragic Error, Ghention и многие другие. Впоследствии они организовали лейбл Play It Again Sam.
1989: Gabba / Hardcore
Этот стиль родился в клубе Parkzicht в Роттердаме во время живого выступления DJ Rob'а. Он представил датской аудитории, вконец замученной скучными и надоевшими диско-композициями, свои первые записи в стиле Hardcore Techno (Gabba House). Gabba House до сих пор остается одним из самых экстремальных и агрессивных музыкальных стилей на планете. Некоторые композиции написаны в стиле до 1000BPM (!!!) - такие как Moby “Thousand” и The Dreamteam “Killer Machinery”. Gabba - самый быстрый стиль музыки из всех существующих в мире. Очень быстро Gabba завоевал все Нидерланды, мгновенно распространившись из центра Роттердама к городам вроде Хага и Амстердам. Новоявленные Gabba-лейблы, вроде ID&T, Mokum, Rotterdam Records, Terror Trax возникают и растут как на дрожжах, продавая в Нидерландах новый суперпопулярный музыкальный продукт. Очень быстро стиль вышел за пределы страны и завоевал Германию и Америку, подчинив Нью-Йорские танцполы своей власти.
1990: Всемирная нация House
К концу 1990 года, сплав Американского и Европейского хауса и техно начинает заявлять о себе как о самостоятельном стиле, формируя новые подстили вроде Italo House / Latin House (например, творчество команды Black Box), Experimental Techno, Progressive House, Trance, Ambient House.
1991: Новое Techno
Пока многие артисты создавали свои хаус-композиции по прокатанным и отработанным технологиям, группа новых техно-артистов формирует новый техно-стиль. Это Джо Белтрам (“Energy Flash”), Ричи Хоутин (лейбл +8), Джефф Миллз (UR) и Блэйк Бакстер (лейбл Hard Wax).
Tekkno
В 1991 году техно-стиль стал самым популярным танцевальным стилем в мире. Он проникал во все смежные субкультуры - поп-культуру, дизайн, а также стал основой для производства новой поп-музыки. Воротилы большого шоу-бизнеса долго сопротивлялись, но закрыть глаза на новый стиль не смогли - композиции вроде “Das Boot” от U96 и “Anasthasia” от Т99 стали настоящими гимнами и занимали первые места в хит-парадах планеты.
Английский Disco House
Англия основывает свою хаус-музыку на диско-элементах 70-х. Таким образом появляются новые тенденции и имена, вроде Kinky Disco, Neo Disco. Весьма уважаемый лейбл Republic делает своих основателей, Дэйва Ли и Джо Нигро, известными благодаря их работам в стиле Disco House. Другие значимые имена периода - Krush, Sharon Redd, Alison Limerick, N-Joy, Bass-o-matic.
Волна Ambient-музыки
Начиная с 1990 года атмосферная музыка для головы, а не для ног, начинает набирать обороты популярности, предлагая мягкий ритм и повышенный уровень шума. В это время рождается классика ambient-музыки - “Chill Out” от KLF, “Adventures Beyond the Ultraworld” от The Orb. Артисты Mixmaster Morris, Pete Namlook, Aphex Twin, The Future Sounds of London и Underworld поднимаются на волне популярности стиля. Выходят из тени лейблы Fax и Planet Dog.
1991-1997: Breakbeat
Начиная с 1992 года Британия находится под влиянием новой версии техно-музыки, составленной из классических элементов техно, соединенных с регги и хип-хоп битами и высокооктавными сэмплами. Этот музыкальный стиль проходит множество мутаций, обновлений, пересмотров, превращаясь то в Hardcore Breakbeat, то в Darkside (темная музыка улиц), то в Jungle (сильные элементы регги) и в конце концов превращается в Drum'n'Bass, характеризуемый как смесь индустриальных звуков, ломаных ритмов, элементов джаза и фанка. Ведущие деятели стиля - Goldie, LTJ Bukem, DJ Hype, Nico, Ed Rush, Grooverider и другие. Рождается и более спокойная версия брейкбита - трип-хоп, с мягкими ритмами, вокалом, гитарой, басом, струнными, элементами джаза и другими мелодичными партиями. Трип-хоп становится символом обновляющейся клубной культуры.
1994-1997: Goa / Psychedelic Trance
В то время, когда техно и хаус тяготели к более жестким ритмам, зарождалось новое музыкальное направление - Tribal Music, нечто среднее между хардкором и эмбиэнтом. Первые эксперименты в разновидностях транса - Hardtrance, Acid Trance, Trancecore (смесь харкдора и транса) проводят Cosmic Baby, Oliver Lieb (The Ambush, Paragliders, Spicelab). Возникает новый стиль - Goa/Psychedelic Trance, более динамичный и богатый, наполненный этническими элементами вариант транса. В 1996 и 1997 годах он завоевал значительную популярность благодаря лейблам Blue Room Released, Dragonfly, Phantasm, TIP и других. Проекты вроде Infinity Project, Juno Reactor, Mindfield, Youth играют огромную роль в привнесении идеологии конца 60-х - начала 70-х в новое время, но уже в современном технологическом варианте.
1998-2xxx: Эпоха Dream House и Trance
Люди, уставшие от техносаунда, требовали чего-то космического - для души, для тела, для разума. Именно в конце 90-х годов XX века начинает приобретать популярность Dream Dance (Dream House), который и послужил платцдармом для возникновения более мягкого и мелодичного транса - Dream Trance, в последствии раздилившимся на Club Trance, Vocal Trance и Melody Trance, каждый из которых имеет свои отличительные черты. Все эти подстили транса сейчас развиваются полным ходом, чему способствуют такие транс-звезды как DJ Tiesto, Armin van Buuren, Paul van Dyk, ATB, Darude и другие. Еще одним ответвлением так называемого "мягкого" транса стал Commercial Trance (Commercial Dance Music), в простонародии - поп-транс. Его развитие взял в свои руки никто иной как Paul van Dyk. Однако на этом развитие транса не остановилось. Появились энтузиасты, постоянно экпериментирующие в этом стиле и породившие большое количество подстилей, что не могло неблагоприятно отразиться на росте популярности как транса в целом, так и отдельных его подстилей. Слышали ли вы об Uplifting Trance, Pumping Trance, Funky Trance, Step Trance, Beat Trance, Chance Trance, Chill-Out Trance (и это далеко не полный список)? Если да, то вы идете в ногу со временем. Taucher, Way Out West, Schiller, Paul Oakenfold, Thrillseekers и могие другие, а также вышеупомянутые мэтры, экспериментируют в этих направлениях.
интересная инфа все ж 
Рейв в России
Истоки Танцкультуры зарождались в столице нашей родины еще в далеких 80-х, когда параллельно с "Самоцветами" и Аллой Пугачевой начали появляться места (типа клубов "3Х23", "Диско-7", "Легкий бум" или "Дождь"), где можно было услышать ди-джейскую музыку "с пластинок". Однако отсутствие западного музыкального материала не позволяло нашим ди-джеям быстро развиваться, не говоря уже о том, что до многих вещей приходилось додумываться самим. "Основоположником" танцевальной культуры стал Янис Крауклис из Риги, он стал первым DJ-ем в СССР, вставшим за "вертушки". Через некоторое время у них появились ученики и последователи, что дало в 1991 году возможность провести в нашей стране что-то вроде первого показательного чемпионата среди DJ-ев. Пальму первенства тогда захватил Олег Оджо - московский ди-джей нигерийского происхождения. Олег - личность также своего рода культовая, поскольку, освоив приемы игры в Нигерии, он стал у нас первым ди-джеем-профессионалом. Сейчас Янис(которому недавно исполнилось 36 лет) и Оджо(30) стали уже "ветеранами" винила. Среди их учеников были Грув, Фонарь, а также Слава Финист и Шмель. На тот момент Финист работал на дискотеке "Сокол" в ДК МАИ, Шмель - в "Курятнике" в Кунцеве. Грув успешно проучился два курса в Санкт-Петербургской консерватории, а Фонарь (вместе с Ликой MC) играл на бабинах в студии "класс".В начале 90-х Фонарь, Лика и Шмель вместе окончили Институт повышения квалификации работников культуры и получили корочки "ведущий музыкальных программ". (~1993 г.): Зарождение клубов В С.-Петербурге и Москве начинают проходить вечеринки с участием новомодных ди-джеев. Наступает время, когда всем становится интересно, что представляет собой новая культура и в чем ее фишка. Молодежь начинает покупать проигрыватели, пластинки, учиться играть. На дискотеке "Джамп" вместе с ди-джеями "нулевой" волны "стартуют" и новички - Спайдер, Фиш, а позже и Magic(работавший одно время в "Орленке", где были чисто коммерческие шоу с варьете и кабаре).Примерно через полтора года открывается первый московский неформальный клуб "ЛС Дэнс" в Ясеневе, там начинают играть Компасс-Врубель и Диггер. Посже в московском "Эрмитаже" появляются Володя и Артем. Параллельно в Питере начинают играть Миша Воронцов и Гаврила со Smile. Чуть позже, в 1994 году, в клубе "Пилот" проходит первый(уже не показательный) чемпионат, где победителем становиться Диггер. (~конец 1994 г.): "Веселые понедельники" Следующий рывок в развитии отечественной танцевальной культуры был ознаменован открытием в Москве клуба "Пентхаус" и начавшими проходить в нем вечеринками. По понедельникам в клубе собиралось огромное количество людей, порядка 1000 человек. Там-то как раз и состоялось первое выступление известного промоутера (прославившегося, в частности, серией вечеринок Gagarin Party) Вани Салмакова, как DJ-и начали раскрываться тогда и Змей c Ежом (одно время работавшие танцорами в команде Титомира), да и Саша Нуждин, ученик Оджо, стал полноценным ди-джеем именно тогда. А в С.-Петербурге чуть раньше открылся клуб "Тоннель", где начали выступать братья Хаас, Леша и Андрей, и Лена Попова. Интересно, что Леше Хаасу принадлежит дизайн внутреннего оформления клуба "Титаник", посколько помимо своего ди-джейского призвания Леша еще и художник. (~1995 г.): время "Орбиты" Рейв-культура и ди-джеи сами по себе все более и более входят в моду, о чем свидетельствует хотя бы тот факт, что играть на пластинках, делать треки и выступать в клубах становиться престижным и популярным занятием. Молодежь (особенно постоянные посетители всех рэйв-дискотек) "загорается" и мечтает попробовать себя в этом искусстве. Пробовали в то время действительно многие, но из тех, чьи имена остались и поныне на слуху, можно выделить разве что таких людей, как Коля, Ник, Duck, Джангл, Бэлл, Андрей Иванов (проект "Триплекс"), Дэн (до этого он работал в "Мальчишнике", потом сошелся с Грувом на почве любви к джанглу и брейк-биту), Максим Зорькин и Кубиков, - все они в то время потихоньку начинали играть свои "коллекции". Тогда же заявил о себе и X.P.Voodoo (Тимур Мамедов), после своей промоутерской деятельности с головой окунувшийся в ди-джейский промысел. В Санкт-Петербурге появляются Лавский, Анжела Шульшенко, Фрейд с Залогиным. В то же время Зиг-Заг с Олегом Суховым начинают работать в несколько другом русле танцевальной музыки. 15 апреля 1995 года в Москве проходит первый международный фестиваль электронной музыки "Орбита", собравший порядка 4000 человек. (~конец 1995 г.): Танцевальные FM, или Отцы и дети С открытием радио "Станция 106,8 FM" появилось последнее на сегодняший день поколение ди-джеев (если говорить о всех тех, кто уже сделал себе имя и достаточно долго играет): это Орбит, Инкогнито, Дима Коротков, Миксмейкер, Санчес, Ухо, Астрал, Кэт, Славянка, Техник, Бумер, Сказочник, Олег Лупин. Все они вышли в свет уже тогда, когда танцевальная культура уже устоялась, следствием чего явилось открытие "персональной" радиостанции. Многим из них именно "Станция" дала возможность раскрутиться и наладить контакт с аудиторией, к тому же ди-джеи третьей четвертой волн как раз составили костяк работников радио как в Москве, так потом и в С.-Петербурге (на станции "Рекорд"). "Старики" (именно так принято величать ди-джеев со стажем) на тот момент уже имели или собственные промоутерские компании, или постоянные места работы, а посему большинство из них посчитало, что работа на новых радиостанциях им не нужна. На этой почве и возник "конфликт двух поколений". По мнению стариков, то, что делается ди-джеями, появившимися после третьего поколения, не несет в себе ничего нового, а тиражируется по воспоминаниям прошлого. Можно, конечно, отметить и Орбиту, собравшая вокруг себя любителей хардкора, и Грува с Дэном, которые пропагандируют непосредственно джангл и брейк-бит, они завоевали уже свою аудиторию, но по большому счету... К сожалению, танцевальную культуру превратили в нечто однообразно-навязчивое. За последние годы очень сильно поменялась тусовка в клубах - идет смена поколений, от чего страдают DJ, промоутеры, но больше всего молодежь и подростки. Поскольку история танцмузыки не сохраняется, а люди, которые приходят сегодня на танцполы, слушают в основном "Станцию" и не представляют себе, как это все было и звучало раньше. Последняя "Орбита", прошедшая 6 ноября, стала тому непосредственным подтверждением. 1998 г.
материал взят с одного музыкального сайта.
Это сообщение отредактировал *ASTR@NAFT* - 13-07-2008 - 22:12
Техно, изобретённое Kraftwerk, явилось мощной базой для рождения новых стилей, создававшихся путем слияния оного с элементами любого другого. Так, например, появилось Техно-Диско - быстрый и весьма экспрессивный стиль, содержащий в себе красивую ритмическую основу и очень сильно перекликающийся с Техно-Данс ( основное различие этих стилей в отсутствии речитатива у Техно-Диско). Образчики: Double You, Haddaway, Corona и др.
Так же образовался и Техно-Рэп. 100% синтезированный звук, типичный рэповый речитатив, размеренный ритм и превалирование низких частот - вот то, что является составляющими данного стиля ( ярчайший пример - ранние альбомы Snap). Наиболее распространённым и наиболее коммерческим стилем стал вездесущий Техно-Данс, волна которого захлестнула россиян примерно в 1993 году. Его внешние данные очень просты: красивая танцевальная композиция с женскими подпевками и быстрым, иногда нереальным по скорости воспроизведения слов мужским речитативом. Обычно такие проекты состоят из двух человек: MAXX, Culture Beat, E-Rotic и др. Многие из этих коллективов являются проектами-“однодневками”, но встречаются прямо-таки “долгожители”: 2 Unlimited (4 альбома), E-Rotic (3 альбома) и др.
Один признак, однозначно показывающий коммерческую направленность этого стиля - его коньюктурность. Например, 2 Unlimited, выпустив в 1991 году свой первый сингл “Get Ready”, стал отцом небольшого переходного стиля Софт-Техно (более танцевальная сторона чистого техно). Второй их альбом был уже переходным вариантом от Софт-Техно к Техно-Данс, третий - чистый Техно-Данс, а в четвёртом уже появляются элементы House. То же самое происходит и с другими группами Техно-Данс, пытающимися выжить в меняющемся мире.
Также небольшим, но оригинальным отходом от Техно-Данс являются попытки совместить элементы фольклорной или этнической музыки с элементами Техно, в результате чего появляются довольно забавные проекты: Rednex , Two Cowboys и др., которые представляют ещё один стиль - Техно-Кантри. А группы Doop, Ritz, Free Soda Inc. Творят в не менее весёлом стиле - Техно-Джаз.
Это сообщение отредактировал *ASTR@NAFT* - 13-07-2008 - 23:55
Progressive Electronics
Зародилась в конце 60х, в начале 70х годов. Основоположники стиля: Tangerine Dream, Klaus Schulze, Software, J.M. Jarre. Эксперименты со звуками, желание создать нечто совершенно отличное от общепринятых музыкальных канонов, попытка создать нечто более сложное чем песня о любви - вот что двигало этими людьми. Музыка создавалась только для себя " Мою музыку никто не поймет, ее никто не купит" - говорил Klaus Schulze. Однако музыкальный мир уже созрел для восприятия чего-то нового, непостижимого - электронная музыка появляется как стиль.
Ambient
Ambient (Эмбиент). Это слово переводится с английского как окружающий или обтекаемый. Музыка не содержит ритма, очень плавная и растянутая по времени. Один трэк может занимать целый компакт диск. Объяснить, что такое Эмбиент на словах можно следующим образом: возьмите пяти минутную композицию и растяните ее до пятидесяти минутной, получите классический Эмбиент-трэк. Конечно же любители Эмбиента категорически не согласятся с подобным определением и будут правы, но более точно определить Эмбиент музыку пожалуй не удастся. Отцом основателем данного направления считается Brian Eno. Он длительное время лежал в больнице, в его палате всегда было открыто окно. Тогда он понял, что на основе звуков, раздающихся из окна можно создать неплохую музыку. Классический Эмбиент можно услышать в исполнении: Brian'a Eno; Allio Die и всей продукции лэйбла Ciclotron Industrics; в некоторых работах Laraaji и Biosphere; очень показательной работой является четвертый трэк с альбома J.M. Jarre под названием " Waiting for Cousteau ". Уже на много позже, после того как родилась и стремительно развилась танцевальная электронная музыка, появилось еще одно самостоятельное направление - Dub-Ambient. Но все же, это всего на всего симбиоз "амбиета" и ритма. Явными первооткрывателями такой музыки стали Toby Marks (Banco de Gaia) и Peter Sawatzki (Ultrabass).
New Age
Ньюэйдж - направление, сформировавшееся в начале 70-х годов. В переводе с английского это означает "новый век", "новая эпоха". В самом начале она рассматривалась как одно из ответвлений альтернативной музыки, созданное в противовес стилям, которые пропагандировали своими текстами и несли с собой насилие, жестокость, наркотики... Тогда new age распространялся в самых разнообразных местах рядом с хрусталем, конфетами и овощами, в аптеках, вместе с философской и религиозной литературой и предназначался в основном для духовных практик и техник, а также для психотерапии. Позже, с развитием электронной музыки и технических возможностей, new age стал более разнообразнее и перестал отождествляться только с музыкой для медитации и релаксации. Сегодня понятие этой музыки настолько широко и противоречиво, что вызывает много разночтений и оговорок, отчасти, наверное, потому, что элементы new age при желании можно найти у многих музыкантов, тем более если их стиль не укладывается в уже существующие рамки.Этот стиль имеет множество подстилей - Visual Music, Contemporal Classic и др.
Academic Electronic
Это полностью экспериментальные музыкальные коллажи более всего похожие на Саунд-трэк к фильму. Но это не Саунд-трэк в привычном для нас понятии. Произведения Академической Музыки практически не содержат мелодии, это скорее тщательно подобранный набор звуков и спецэффектов: звуки шагов, разговоры людей, шум проезжающих машин. Музыка полностью переносит вас в происходящие события. В Академическом произведении могут содержаться паузы, зачастую длиной до нескольких минут. Это очень странная, довольно редкая и практически не известная музыка.
World Music
В последнее время многие исполнители очень активно развивают жанр world music, усложняют свою музыку различными эффектами, природными звуками, активно используют последние достижения музыкальной технологии. Иногда музыкальные произведения этого стиля включают народные интструменты.
IDM
(Intelligence Dance Music)Умная танцевальная музыка. Естественно, это музыка основанная на ритме. Но в ней присутствует серьезный инженерный подход к созданию этого ритма. В такой музыке практически нет "квадратизма". Еще одна основная черта IDM - это весьма мрачные настроения. Классическое исполнение IDM можно услышать у Aphex Twin, Autechre.
Филипп Гласс и Райх все же выросли в основателей минимализма...biggrin
Короткий кусок известного фильма или творения Годфри Реджио Koyaanisqatsi с музыкой Филлипа Гласса...:
Kraftwerk "The Man Machine"
только вчера с друзьями об этом говорили
В электронной классике, порой находишь очень интересные и приятные мотивы. Иногда это так неожиданно и необычно ...
От ещё одних классиков электро - Kraftwerk, преимущественно клонит спать
, за редким исключением :*ASTR@NAFT*, большое спасибо за оч интересную тему.)
Кстати, тут заходила речь о Филиппе Глассе.)
Хоть по факту к теме он и не имеет практически отношения, но саундтреки к фильмам у него завораживающие, чарующие ...
*ASTR@NAFT*, надеюсь, ругатсо за меленькое лирическое отступление не будете ...
Kraftwerk - Minimum Maximum
Музыка "The Robots (Live)", исполнитель: Kraftwerk (Google Play • iTunes)
Kraftwerk-Autobahn. The original first track of the album Autobahn (1974)
Музыка "Autobahn", исполнитель: Kraftwerk (Google Play • iTunes)
Kraftwerk - Das Model January 31 – February 6 1982 spent 1 week at number 1 in the uk
Исполнитель - Kraftwerk
Love this song.
Музыка "Trans Europe Express (2009 Remastered Version)", исполнитель: Kraftwerk (Google Play • iTunes)
Музыка "The Telephone Call (2009 Remastered Version)", исполнитель: Kraftwerk (Google Play • iTunes)
Представляемая Вашему вниманию статья приводится полностью и без изменений.
Приносим извинения за возможные ошибки, имеющие место как по нашей вине, так и по вине автора и редактора.
Михаил Чекалин
"Самая проникновенная музыка конца света"
Когда б вы знали...
сколь беспомощно хрупка магнитная лента
по сравнению с обликом Ленинградского проспекта,
куда вперились окна моей жилплощади...
Безусловно, если музыка самое божественное из искусств, как говорили древние, то электронная музыка была задумана своими создателями, да и самим Создателем, не иначе как самая проникновенная из музык. Другое дело, какая проникает через толстые слои всепоглощающих памперсов кошмарных младенцев культуры потребления: та самая, редкая или стерилизованная пластмассовая, как фотообои вместо живописных пейзажей. Ведь в самой природе, особенно нового компьютерного поколения технологий, заложены ловушка и соблазн для весьма состоятельных любителей-электронщиков, имеющих весьма косвенное отношение к музыкальной профессии. Помните, у знаменитого фантаста Артура Бигла был такой рассказ "Музыкодел", где сэмплерные наборы позволяют любителям вволю музыкодельничать, складывать как из детских кубиков или конструктора. Да и засимметрированная эстетика некоторых модных прикладных направлений, вроде технотанцевального в молодежной субкультуре, весьма располагает к такому бесхитростному творчеству. Впрочем, это вообще ключевая проблема для технологично привязанных искусств XX века, заключающаяся в переадресовке внимания с предмета искусства на несложные арифметические комбинации, позволяющие мастерить табуретки на две четверти, требующие, конечно, своего столярного мастерства. Проблема подмены в современном искусстве, безусловно, более обширна; мы ведь не всегда обвиняем художников, если они обводят слайды аэрографом. Ну, а о технике посовременней и говорить не приходится. Однако загвоздка не в том, что широкие массы потребителей могут вовлечься в творческий процесс, вовсе или почти не умея играть (к сожалению, именно на таких потребителей в большей степени ориентирован сегодняшний рынок современных музыкальных инструментов), а в вытеснении широкого слушательского интереса на уровне самих ожиданий из области, описывающейся, увы, девальвированным термином "электронная музыка" (долее по тексту ЭМ). Прежде им обозначалась вся подлинно музыкальная культура, порожденная второй половиной нашего столетия и на протяжении последних двадцати лет состоявшаяся на уровне Стравинских и Шостаковичей своего времени. ЭМ, скорее еще более психологически тонкая материя, чем камерная или симфоническая, которая была призвана не спустить с рук всё накопленное в музыкальном творчестве богатство, а еще его и приумножить.
Понятно, что ЭМ - это не жанр, не стиль, а прежде всего метод работы композитора и музыканта в одном лице в условиях студии звукозаписи. И нелишне отметить, что золотая эра классической ЭМ уже состоялась и по большей части еще в докомпьютерной технологии, используя те же сэмплеры задолго до их появления как технологических удобств, только не называя их таковыми. То есть в основном музыканты, будь то Клаус Шульце или автор этой статьи, обходились тем, что исполняли каждую партию методом многократного наложения так же вручную, как во времена Баха, с той лишь разницей, что тогда не было многоканального магнитофона и современных электронных тембров. В ЭМ 80-х не могло быть никакого блефа: помимо скрупулезной исполнительской техники от композитора требовалось порой обладать гораздо более широким кругозором в самых разных музыкантских аспектах, а не только в серьезной музыке предшественников. Таким образом, главное в ЭМ - это сама возможность осуществлять свои законченные полотна (как в живописи), не прибегая к посредникам - графической записи нот, исполнению третьих лиц. Наравне с этим еще одно главное и определяющее свойство ЭМ заключается в том, что ее природа не нарушает золотого правила искусства - вещью в нем может быть только вещь ручной работы. Появилась новая психология творчества, позволившая музыке стать полностью авторской, где композитор становится и мультиинструменталистом, и дирижером, и акустиком. В этом смысле ЭМ, с одной стороны, по истине самый масштабный, самый значительный, а с другой стороны - самый элитарный процесс по причине той психологической глубины, на которую погружается композитор, и той степени искренности и интимности, изначально недоступной никакому караяновскому оркестру. Даже при самом гениальном дирижере сто человек лишь метафорически могут стать как один. Масштабность же в том, что ЭМ не дифференцирована по социальным адресам. Это означает, что в одном произведении может быть и демократичность рока, и взлеты самого переусложненного авангардистского изыска, и концептуальные подробности тембровой отделки и балансов, и наконец весь пафос симфонического объема. Но самое главное в том, что ЭМ. ориентированная прежде всего на студийную запись, впервые за всю историю музыки позволила ей обрести принципиально иной статус бытования, как статус книги или картины, избавив ее от оков единственно возможного существования в концертном или церковном публичном исполнении, т.е. неком увеселении присутствующих совершаемой работой (разумеется, вопрос не в возможности записи концертов). Это все равно, как если бы живопись состояла в том, что художник писал на публике испаряющимися с холста красками. К тому же до наступления эры электронной студийной звукозаписи музыка была сильно зависима от графически опосредованного мышления, за рамками которого наступала зависимость от уровня мастерства, самой техники звукоизвлечения различных исполнительских школ. Исключением в этом процессе являлось только моноконцертирование композитора. Во всех остальных случаях композитор был обречен на закадровое заочное существование.
Появление электронно-студийной музыки - это рождение кино по сравнению с театром. Разумеется, если бы мы захотели искать в 80-е классиков, т.е. подлинных классиков-новаторов с датами рождения конца 40-х-50-х, мы не смогли бы их обнаружить в потоке ортодоксов, продолжающих школу. Они уже исключены из новаторства в подлинном смысле этого слова, как бы прозевали свою современность и всегда будут продолжателями традиций Шостаковича, Шнитке или Пярта, последних из могикан-академиков. Конечно, это не означает каких бы то ни было упрощёнческих табу; напротив, есть даже целая тенденция возвращения электронных композиторов время от времени в акустическое лоно. Во многом это обусловлено модою, т.е. рынком. Не стану лукавить, магия всего большого симфонического подавляюще завораживает своей неоспоримой важностью. Не стал исключением и я, сделав переложение для симфонического состава некоторых своих электронных работ, и имел честь и счастье присутствовать на своей премьере Concerto Grosso № 3 в Большом зале филармонии С.-Петербурга. Так или иначе возвращение возможно, но Малеры 70-х-80-х осуществили себя в ЭМ. И наконец территория понятия "ЭМ" распространяется как на сольных музыкантов, работающих в режиме "человек-оркестр" (Клаус Шульце, Вангелис или же Свен Грюнберг), так и на ансамбли ("Тэнджерин Дрим" или "Блю Чип Оркестра"). Наш соотечественник Эдуард Артемьев работал, как правило, с группой "Бумеранг". Но важно, что это студийное по природе и электронное по технологии творчество. В этом смысле на ЭМ меньше всего повлияли те или иные оригинальные изобретения начала века, например, изобретение Львом Терменом терменвокса в 1920 году; это как бы вещи в себе, исторически ценные по формальному признаку.</p>
ЭМ - это как бы третий этап становления клавишной культуры, от органной музыки баховской поры и хорошо темперированного клавира до усовершенствованного рояля венских классиков или джазовых пианистов XX в., и наконец до электрооргана и клавишных синтезаторов, претерпевавших бесконечные модификации, а после цифровой революции в середине 80-х ставших универсальными носителями практически любого тембра, существующего на планете. В этом смысле, на мой взгляд, не так принципиальны вехи становления от "Фэйерлайта", синклавира или великолепного инструмента Раймонда Курцвелла до сравнительно недорогих массовых моделей фирм "Ямаха", "Роланд" и популярных модулей "Корг". Вряд ли электронные музыканты мира больше интересуются техническими параметрами, чем Паганини составом лака на скрипке Амати или Страдивари. Музыкант - не изобретатель. Никогда не смешивать эти два занятия - создавать инструменты и создавать музыку - стадо уже почти неписаным законом. Подобного мнения придерживаются и Роберт Муг, и Р. Курцвелл, избежавшие графоманских искушений и не ринувшиеся пополнять ряды композиторов. Хотя, как никто другой, они имели на то всяческое моральное право. Могу также добавить, что этакая снобистская избалованность в суждениях о преимуществах и недостатках различных фирм и инструментов - удел, как правило, людей, художественно не состоявшихся. Вообще же подлинных музыкантов-новаторов, работающих в ЭМ во веем мире, не больше, чем во всех других жанрах во все другие времена. И, кстати, если есть глобальная причина спада массового интереса к ЭМ на мировом рынке (у нас он еще не начинался - на наш рынок надо ходить с авоськой), то заключается она в подмене музыкальных интересов технологическими с появлением последнего поколения компьютерно-сэмплерных инструментов, позволяющих одинаково гладко и легкодоступно изображать нечто музыкальное, чего, конечно, невозможно достичь в традиционном акустическом амплуа, где просто не станешь скрипачом, скажем, за год. Отсюда эта убийственная для ЭМ волна моды или спроса, как на антитезу, на всё акустическое. Но на самом деле истинная проблема - из числа вечных. ЭМ включает в себя всю гамму самого что ни на есть ручного мастерства и весь спектр музыкальной культуры, а значит, нуждаться в ней может человек, искушенный в музыке вообще и прежде всего классической XX в. Тогда он сумеет оценить тот виток, на котором ЭМ уже сама новая форма классики. Подлинные истоки ЭМ. помимо самого физического факта технологической подоплеки, - это старинная органная музыка или хоровое многоголосье, музыка от Скрябина до Чарльза Айвза или от Мусоргского до Колтрейна и уж, конечно, от Шостаковича до "Пинк Флойд" и т.д. Именно так можно ориентироваться в творчестве синтезаторных композиторов и получать от их работ удовольствие. Вернуть современного массового слушателя ЭМ - значит, вернуть его вообще музыкальному искусству XX в. И чтобы не было путаницы, современные танцевальные тенденции типа техно, воспринимаемые в молодежной среде как исчерпывающий синоним ЭМ, вернуть в лоно справедливых жанровых обозначений, например, диско. А американских графоманов, пишущих нью-эйдж, объединить в клуб любителей природы. А то мы говорим Малер, а подразумеваем оперетту... Впрочем, для большинства человечества Штраус один и всегда не Рихард, и оно прекрасно обходится без этого знания. Ходит на работу, обслуживая интересы буржуазии, которая охотно подыгрывает мирным обывателям в их самомнении о причастности к таковой. Промышленные корпорации, "Ямахи" и "Роланды", выполняющие роль современных Амати и Страдивари, в 90-х годах отнюдь не заинтересованы в единичных Паганини. Им нужны многотысячные продажи инструментов, ориентированных на массового любителя, и борются они за покупателя не хуже производителей стиральных машин. Поэтому массовая культура ди-джеев вызвана не столько любовью молодежи к трансу и прочим стилистическим изыскам и экипировкам, сколько реальным высокотехнологичным контролем над обществом потребителей со стороны промышленных олигархий. И тинэйджер, экипированный незатейливой псевдоэзотерической терминологией для ленивых, танцует не под транс - он пляшет под дудку капиталистов.
Естественно, не стоит меня подозревать в том, что я патологически не приемлю современных тенденций в данс-мьюзик эстетике. Как раз наоборот, лучшие произведения в рэйв-, транс- и технокультурах, сделанные действительно художественно, имеют еще меньше шансов не затонуть в общем хобби-потоке, чем самое малотиражное издание классической ЭМ, поскольку любая тотальная идентификация с каким-то одним коммерческим направлением делает просто некритичным любой изыск аранжировки на фоне всепоглощающего и унифицирующего массовочного ритм-стандарта. Массовый слушатель все равно не отличит "унца-унца" плюс ничего от "унца-унца" плюс изыск. Более того, сами ритмические основы, как и ладовые традиции и интонационные манеры тех или иных модных направлений бытовой музыки, во все времена использовали серьезные художники, композиторы, будь то рэгтайм Стравинского или "Рапсодия в стиле блюз" Гершвина, не говоря уже о маршах и менуэтах. Наконец, не говоря уже об арт-роке как таковом, как, скажем, в творчестве гениальной группы "Йес", поднявшей рок-н-ролл до высот "Жар-птицы". Равно, как и наоборот, основы тех или иных модных в будущем популярных направлений заимствованы из предвосхитивших их сочинений серьезных новаторов. И уж что-что, а техномузыка - самое наглядное тому подтверждение и даже не просто потому, что были "Крафтверк" в 70-е или диско-ритм "унц-унц" в эпоху "Бони-М" - ведь был еще и "Танец с саблями" Хачатуряна.Точно так же, как задолго до навороченных барабанных соло в эпоху Колмэна или Колтрейна было соло для ударных в опере "Нос". И уже не говоря о Рахманинове, повлиявшем на рок- баллады или мюзиклы не меньше, чем негритянские спиричуэлс. А все хард-роковые рифы были бы просто невозможны без творчества Мусоргского, как рок-оперу "Иисус Христос - суперзвезда" невозможно себе представить без "Кармины Бураны" Карла Орфа.
Большинство молодежной аудитории 90-х совершенно искренне не подозревают ни о какой другой ЭМ, кроме как прикладной, ангажированной рынком. Опять же за этим стоят и более глобальные проблемы. Еще Бердяев писал о дуализме цивилизации и культуры, в которой последней отводится роль служанки, и никакие пророчества Нострадамуса не идут в сравнение с вещими словами Карла Маркса, что любая эстетика попирается при появлении малейшей надежды на прибыль.
В своей истории ценностных иерархий человечество, похоже, повернулось на 180, начав круг еще со времен великой буржуазной революции, когда законность идеологии накопления и сугубо товарный материализм не подвергаются сомнению. А это значит, что культура от слова "культ", вокруг ценностей которой и разворачивались все мировые коллизии и войны, сегодня актуальна лишь в этимологическом смысле слова - "возделывание". И тогда понятно, что существование искусства в мире изначально сводится к компромиссу. Компромисс западный - это все же мягкий спальный вагон, где гении вовсе не обязательно нищие, а буржуа не обязательно варвары, в отличие от нашей родной традиции, где все по-настоящему. У нас на востоке компромиссов не бывает. И нищие, впрочем, не только гении, а большинство населения, но вот все буржуа - уж точно варвары. Естественно, и культура, которую они ангажируют для оформления своей буржуазности , - то же гоп со смыком. И западные компромиссы культуры для избранных невозможны. Избранные, то есть блаженные духом - нищие, рынок не делает на них никакой ставки. Значит, написание любого произведения возможно только на голом энтузиазме или по большому компромиссу, который требует пафоса. Потому что, если ты и пишешь время от времени музыку на заказ, то это все равно не ангажемент, а большой компромисс. Дело даже не в том, что , скажем, гонорар, за заказную музыку к спектаклю в престижном театре, требующую весьма квалифицированной работы, не идущей ни в какое сравнение с оформлением рекламных роликов, позволяет лишь сводить концы с концами и отнюдь не прибавляет к престижному статусу художника в глазах нового обывателя. Дело и не в том, что заказы на рекламу мыльных порошков столь противны бескомпромиссному художнику, пишущему в стол, а в том, что заказчик и не нуждается в художнике. Для этого есть целая армия ширпотребных профессионалов. А если на протяжении более десяти лет не реже чем раз в неделю анонимно слышишь по радио или по ТВ в самых разных сочетаниях, от рекламы до публицистики, те или иные фрагменты своих сочинении - то это пафос, свидетельство того, что без твоей ЭМ Родина не может и ты классик. Особенно лестно, когда удивительная интуиция музыкальных редакторов выбирает фрагменты из твоих сочинений для хроники с историческими событиями или катастрофами. Это говорит о том. что уже сложилось время, произошла эпоха, установились ассоциативные культурологические стереотипы, опознаваемая система координат, когда люди, сами того не подозревая, уже не могут обходиться в выражении тех или иных образов без того самого искусства ЭМ, абсолютно востребованной, но не являющейся ангажированной. Ангажированность осуществляется при помощи двух механизмов. Во-первых, это собственно рынок, развитой капиталистический в сочетании с политикой, блюдущей интересы национальных авторов, как в странах Запада. Во-вторых, империя с ее идеологией культуры, будь то Дали при Франко, Шостакович при Сталине или Шнитке при Брежневе. В России сегодня нет ни того, ни другого.
Категоричность, с которой я начал эту статью, представляет собой попытку создать некий авторский этикет, этикет права на категоричность высказывания. Если, с одной стороны, ты не принадлежишь к числу званых - каких много, в отличие от призванных на большое академическое поприще, защищенное от энтропии рынка стенами Большого зала консерватории или Большого театра, а с другой стороны, не принадлежишь к сословию эстрадно-рыночных поденщиков, то твое авторское право и моральная обязанность как минимум не тушеваться наравне с любителями и графоманами, а бороться за свое реальное место в реальной иерархии ценностей, где мерилом является не участие, а конкретный вклад в искусство. Сегодня, когда стало очевидно, что окончательно победил рынок и не только как инструмент, то есть как отношения продавца и покупателя, но как идеология, - это особенно важно, чтобы не сгинуть в энтропии. И особенно дли ЭМ, оказавшейся у нас в стране целиком отданной на откуп рынку, - вчера в силу своего экспериментаторского статуса возможная вообще лишь благодаря энтузиазму своего автора, со всеми вытекающими отсюда "вопреки", а сегодня - в силу подмены самого понятия. Вот в чем злоба дня.
Задача этой статьи, обращаясь от первого лица, вернуть понятие ЭМ в лоно реальной культуры.В нашей стране ЭМ не защищена большими академическими традициями. Это, например, значит, что, написав еще 15 - 20 лет назад некоторые серьезные симфонические сочинения, выполненные в электронной технологии, я не имею никаких шансов быть признанным в качестве академического автора. И все эти легенды брежневской эпохи о мифических мытарствах вполне даже ангажированных по сегодняшним меркам классических новаторов (Шнитке в 70-е), с их пребыванием в недрах Союза композиторов - ничто по сравнению с подпольным, унизительным существованием "классического" электронщика. А отсутствие гласности в брежневские времена, при тоже вполне неуютном, рискованном обитании в андерграунде - это просто щадящий режим по сравнению с нынешней проблемой замалчивания и игнорирования.
Так, чтобы заслужить снисходительное внимание наших доморощенных популярных интеллектуалов, раз в году приглашающих тебя на свой эфирчик, и чтобы им было не стыдно представить тебя молодому современнику, ты должен был успеть не только стать первым - единственным - отечественным автором, изданным за рубежом в связи с замечательным жанром, ты должен быть автором не только симфонической музыки, но и рэйв-миниатюр. Это понимают все заглавные художники ЭМ мира, у которых находится место и самой серьезной академической школе, от сонористики до классики, и популярным танцевальным ритм-конструкциям и роковым звучаниям. И это объединяет и является отличительной чертой ЭМ в лучших, уже классических проявлениях, от сладкого Вангелиса до лабораторного Пьера Булеза, от ранних конкретных опусов Штокхаузена до астенатных Клауса Шульце и "Тэнджерин Дрим", от популистского шикарного Жан-Мишель Жарра до ранних "Пинк Флойд", от арт-роковых пассажей Кита Эмерсона из Прокофьева и Бэла Бартока цо примитивного электроорганчика минималиста Филиппа Гласса и предельно лапидарных сэмплерно-компьютерных технорэйвовых эстетик последних дней. От псевдовосточного Китаро до современной музыки мира, эксплуатирующей наряду с электронным аккомпанементом дорого акустически записанные традиции хоровых культур. От нехитрого монашеского пения до экзотических ориентальных исполнителей...
В смысле успешной конкуренции с эстрадой небезынтересен мой опыт в связи с собиравшим стадионы по всему миру балетом "Фауст-ХХ" в постановке Игоря Бобрина, в котором звучание переходило от сложного симфонического к поп и рок-номерам. Также показателен пример поп- конкурирующей электроники - заказ Эдуарду Артемьеву музыкальной темы для московских Олимпийских игр. Гораздо труднее конкурировать с эстрадой более серьезным работам.
К сожалению, славянская восточная диаспора, в отличие от классической музыки - от "Могучей кучки" до Прокофьева, Бэла Бартока и Золтана Кодаи, где ее массированное влияние на мировую сцену трудно переоценить, в ЭМ весьма уступает количественно, если и не уступит в в самобытности - от великолепного певца и синтезаторщика Чеслава Немена, прославленного в 70-е, до ставшего лишь относительно недавно Ласло Хортобаджи, сочетающего в своем творчестве плотные органно-католические звучания с эффектами тибетских вокальных голосовых традиций. Ну и конечно, Эдуард Артемьев, сочетающий отечественный песенный мелодизм с аранжировкой в традициях берлинской школы "Тэнджерин Дрим", складывающихся с кинематографической рельефностью, но, на мой вкус, слишком отмеченных печатью прямолинейности в традициях советской классики.
Возвращаясь к началу, мы должны прежде всего договориться о том, что называть ЭМ вообще. В мировом западном опыте в связи с ЭМ можно было бы говорить о самом широком спектре имен, направлений, не исключая и экспериментов, когда, например, в 1913 году "Театро Сторки" Луиджи Руссоло впервые продемонстрировал звучание изобретенного им шумового инструмента. Это был первый вариант "Интонаруморе" ("шумофон"). Далее нам не миновать Пьера Шеффера в связи с конкретной музыкой. Послевоенная воина авангарда приносит такие имена, как Карлхайц Штокхаузен, затем следует Пьер Булёз или Яннис Ксенакис. Всё это была бы история музыки достаточно элитарной. Но практически уже с 70-х годов мы могли бы стать свидетелями возникновения боолее демократичных тенденций, связанных с рок- музыкой, когда можно было бы уже говорить о синтезаторных изобретениях Роберта Муга, о расцвете рок- групп, использовавших синтезаторы (например, "Кинг Кримсон"). И наконец, о выделении о выделении синтезаторных музыкантов новой генерации: как бы "соло- музыкантов" со своими концепциями, Клаус Шульце или Брайн Ино, или совсем популярные исполнители, как Жан-Мишель Жарр или Вангелис. Собственно, последний период истории ЭМ мы во многом сводим к концепции "нью эйдж", именно тот период, на который приходится победное шествие развитой технологии и неограниченных возможностей самого инструментария.
Вот что говорит Ульрих Рютцель о тенденциях развития ЭМ: "Вспоминаю, какие сугубо экспериментальные вещи проделывались в студиях "Дэйлайт" с модульными синтезаторами Муга и ARP. Это была фантастика, это было поистине открытие нового мира ... В то время никто и представить не мог, что столько музыкантов начнут ими пользоваться в поп-музыке. Тогда думалось, что потребители не спеша станут осваивать все возможности этой новой системы, что будет как бы обряд посвящения. Некоторые музыканты так и делали, но недостаточно. Оглядываясь с высоты прошедшего десятилетия, я не вижу уж таких поистине выдающихся результатов на уровне того, что ожидалось. Это, без сомнения, главная проблема нынешней ЭМ. Вульгаризации много - мало творчества. ... В развитии индустрии музыкальной электроники идет такой бег наперегонки, что у музыкантов физически нет времени по-настоящему осваивать свои инструменты. Стало быть, они не овладевают технологией на том уровне, чтобы стало возможным вдохнуть в нее свое собственное восприятие, и не вступают с ней во взаимодействие, достаточно индивидуальное для того, чтобы творчество обретало философское звучание".
Рассматривая такой специфический предмет, как ЭМ в России, нам придется сделать несколько поправок. Происходит некое искусственное оживление, весьма типичное для нашей эпохи перестроившегося тотального монстра, желающего создать как бы с нуля некую пристройку к своему зданию. В 90-м другой тотальный монстр в уменьшенном варианте, Союз композиторов СССР, сверху создал ассоциацию (кабинетик) ЭМ из не имевших раньше к ней никакого отношения, проявляя судорожно-поверхностный интерес к международному опыту. И никакого интереса по-прежнему не проявляется к реальной и живой истории ЭМ в России, к счастью, существующей, да еще со своими историческими приоритетами. А ведь по первым опусам этой ассоциации на Западе, ничего не подозревая, будут знакомится с ЭМ России, якобы начавшейся только сейчас. Складывается некая фигура умолчания, за кторой стоит, например, то, что уже десятилетие прошло с момента выхода на фирме "Мелодия" пластинки Э. Артемьева "Метаморфозы" с аранжировками пьес классических авторов в переложении для синтезатора, аналогично эксперименту Исао Томита или еще более ранним переложением Баха Венди (Уолтером) Карлосом, пионерской пластинки в области классических интерпретаций для синтезатора. Или мой "Вокализ в рапиде", первый реальный документ в отечественной дискографии, где в авторском исполнении на синтезаторе представлены пьесы, различные по жанровой принадлежности и имитирующие звучание и стиль игры акустических исполнителей, от джазового свингующего саксофона до классического оркестрового звучания. Или же "Маргиналиа" Свена Грюнберга, с именем которого связано участие Эстонии в электронной географии мира. Или, скажем, за годы мытарств по худсоветам на "Мелодии" по нашей совместной с Дмитрием Уховым инициативе удалось протащить переиздание старых записей конца 60-х-начала 70-х "Музыкальное приношение", где на синтезаторе "АНС" Мурзина образца 1959 года играю А. Шнитке, О. Булошкин, Э. Артемьев, Э. Денисов и С. Губайдулина (правда, вышла она лишь в 1990-м).
Так что, если уж говорить о начале, то начать следует с 1920 года, когда Лев Термен изобрел первый электронный музыкальный инструмент "терменвокс", при демонстрации которого присутствовал еще Ленин и для которого писал музыку даже Э. Варез, а позже использовали Дж. Гершвин, Равель, Ч. Чаплин. Был знаком с этим инструментом и А. Эйнштейн... Однако появление ЭМ советских авторов и история собственно музыкальных произведений в ЭМ начинается позже, а именно с середины 60-х годов, и связана она с именем другого изобретателя.
Еще в 1937 году E. А. Мурзин изобрел первый в мире оптико-электронный синтезатор "АНС", названный так в честь гениального русского композитора А.Н. Скрябина. В 1950 синтезатор был установлен в мемориальной квартире Скрябина в Москве, и с этого-то уникального инструмента начинается уже реальная страница в истории электронной музыки (ЭМ). "АНС" устроен таким образом, что, сидя за пультом, композитор может графически чертить звуки на покрытом специальным слоем краски стекле. Это уже предопределяло выбор стиля у самых разных авторов с различными концепциями. Все они не выходят за рамки авангардистских тенденций различного рода сонорной, алеаторной, шумовой сродни западным аналогам в конкретной музыке, только уже со своей уникальной природой. С 1966 по 1976 в этом направлении экспериментировали композиторы, представлявшие собой наиболее прогрессивный, просвещенный круг энтузиастов-профессионалов с консерваторским образованием, оказавшихся невольно вовлеченными в сферу ЭМ, как бы зашедших "на огонек". (Кстати, об огоньке: параллельно в музее Скрябина была организована первая в мире светомузыкальная лаборатория, световой частью которой руководили М. Малков, а также Ю. Спицын.)
Трое композиторов того периода "АНС" в будущем станут китами большой симфонической музыки СССР. Это А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, впредь тем не менее никогда не возвращавшиеся к ЭМ. Их синтезаторное творчество невелико по объему, но фиксирующая его единственная пластинка фирмы "Мелодия", посвященная "АНС", является уникальным документом. Тогда же были и другие композиторы: С. Крейчи, О. Булошкин, Ш. Каллош, А Немтин. Последний, более известный как уникальный знаток скрябинского творчества, в совершенстве овладевший его стилем письма и манерой оркестровки, завершивший по эскизам композитора крупное посмертное произведение "Предварительное действо", как и большинство из перечисленных, вошел в историю вне связи с синтезатором. В этот период безусловным именно синтезаторным лидером являлся Э. Артемьев. В связи с ним нельзя не вспомнить В. Мартынова, ныне замечательного композитора-академиста, а в то время причастному к синтезаторному эксперименту. Но если ранние сочинения Артемьева для "АНС" предвещали в нем авангардиста, то в дальнейшем ему суждено было стать одним из наиболее знаменитых в СССР, официально признанным советским кинокомпозитором. Стилистически он начинает тяготеть к более демократичным музыкальным тенденциям, сродни астенатным в "Тэнджерин Дрим", и записывает свою музыку уже на синтезаторе "Синти 100", закупленном государством для фирмы "Мелодия". Что же касается скрябинской студии, то в 1976 она прекратила свое существование.
В конце 70-х и в 80-е годы в мире появилось новое поколение авторов ЭМ, именно синтезаторной, обращающихся в сторону прогрессивной инструментальной музыки и апеллирующих к более демократичным тенденциям в роке, джаз- роке и т.д. В СССР этот процесс только косвенно отразился в появлении различных групп, возникших за счет компромисса с официальными структурами советской эстрады. Но говорить об этом в рамках статьи нет смысла, поскольку формальное использование синтезатора при перенесении приемов аранжировки западной эстрады на советскую песню не представляется мне чем-то интересным. А такое явление, как социальный рок начала 80-х, мы не рассматриваем здесь вовсе, поскольку, на мой взгляд, и в аранжировках, и в авторском творчестве он абсолютно неполноценен.
И если раньше, в 60 - 70-е все модные направления связывались с джазом и рок-н-роллом, а модная музыка развивалась как музыка акустическая, электронный же эксперимент 60-х для "АНС" стоял особняком, оставаясь элитарным, частным, нигде не соприкасаясь с более демократичными направлениями, то потом эти тенденции сопрягались с новым хиппистским мировоззрением, главным образом с поправкой на специфическую атмосферу застоя в СССР, когда любое свежее веяние с Запада, даже сугубо развлекательного толка, воспринималось нашей аулитрпией идеалистически неадекватно как некое откровение и культовое явление. Но благодаря этому же феномену, действительно нетривиальные и уж совсем не массовые явления искусства имели шанс на самый непредсказуемый отклик.
История русской ЭМ небогата именами. Не без некоторой натяжки причислим к ней композитора А. Рыбникова, автора мюзиклов и рок- опер, использовавшего синтезатор при записи музыки к фантастическим фильмам. Кстати, именно из-за таких популярных авторов сложился стереотип, связывающий ЭМ с миром фантастики, неким наивным космизмом. Я и сам грешен, отдал дань и фантастике, и космизму, написав в 1984 году музыку к первой постановке "Малыша" братьев Стругацких.
В ЭМ, даже самой акустически выдержанной, имеют место "неопознанные" тембры, не ассоциирующиеся ни со скрипкой, ни с ударом по барабану, также очень ярко выраженные холлы. Когда используешь при этом эстетику объемного зареверберированного звучания, органную педальную аккордовую фактуру, благодаря чему возникает совершенно особый эффект пространства - тут уж никуда не денешься от космических ассоциаций. Мне в этом ближе не космизм как самоцель, а психоделическая драматическая природа, восходящая к разным пластам музыкальных культур, будь то органные медитации, например, Мессиана, или мощь старинного хорового многоголосья. И, кстати, как раз потому, что электронный музыкант работает на самой глубине психологии звука, у слушателей и возникают ассоциации медитативного, мистического толка, ведь сам творческий процесс на студии уже означает полнейшее погружение.
И еще. Когда в середине 80-х моей музыкой озвучивались выставки "Двадцатки" на Малой Грузинской, то естественным объединяющим началом являлась та самая традиция наивного космизма. Кстати, не такого уж наивного, когда речь идет о России, о центре Москвы, о художественной жизни, к тому же еще подпольной. И каждый из представителей той настоящей неофициальной арт- интеллигенции нес на себе печать давно и хорошо забытого, а значит, усвоенного - печать той самой традиции со времен Циолковского, П. Успенского, мадам Блаватской. ... (окончание следует)
"Нью-эйдж", некогда действительной бывший новой эрой во всей ЭМ, заявленный как понятие в начале 80-х, постепенно выродился в весьма прикладное, адаптированное к рынку явление: школу псевдоэзотерической музыки, ни оставляющей ни малейшего шанса на диссонанс, но желательно с голосами дельфинов и звуками моря, всяческую "музыку для релаксации" и "для стиля жизни", оформляя соответствующие тенденции общества потребления. Что касается собственно американской школы ЭМ, то за исключением сугубо экспериментальных внерыночных новаторов, таких как Пол Лански или Уолтер Карлос, продолжающих тенденции, заложенные в синтезаторном авангарде 60-х и ведущих свои традиции еще от Янниса Ксенакиса с его компьютером UPIC или лабораторного эксперимента Пьера Булеза - безусловных пионеров этого исследовательского направления нет.
Но в Москве-то откуда берутся все эти "пути к себе", рекламирующие продукцию под рубрикой "нью-эйдж", которую уже перестает покупать даже американский обыватель ? Откуда появились эти передачи на экс-"Престиже", где ведущий с провинциальной высокопарностью. Как если бы он приехал поступать в ГИТИС, вещает о творениях западных электронщиков, которые выбирает опять-таки на свой вкус. Откуда они все берутся ? Наверное, из тусовки, которая никогда не жила, как, впрочем, и само словечко, пришедшее из околокабацких кругов, в реальной жизни художественной московской среды. Помните, как у Аксенова один персонаж говорит про швейцара: "Откуда вы такое говно берете?"
Ребята, не слушайте дерьмо на хай-эндовской аппаратуре, купите приемничек попроще, а на оставшиеся деньги - компакт-дисков с хорошей музыкой. Кстати, об объеме и хай-энде. Художники-мастера не очень-то помешаны на акриловых красках. Настоящая вещь делается вручную, а техника может быть самая разная - от кисти, пера, тряпочки, и голых пальцев до высокотехнологичных приемов. И самое главное - это рама. Только про раму не надо понимать буквально. Это как раз та тема, на которую я не хочу говорить, а именно - всевозможные инструменты, сэмплеры, синтезаторы, различные модели и тому подобная кухня. Единственно, хотел бы сказать, что все это не критично. ЭМ на период 90-х - это уже состоявшееся искусство, где актуальна художественная сторона - чтобы вещь стоила дороже материала, из которого она сделана, в ситуации, когда любой ребенок обеспеченных родителей может обставиться весьма профессиональным комплектом аппаратуры тыщ на 5-7 долларов, исчерпывающе достаточным, чтобы записать альбом ЭМ. Ситуации, порождающей, например, ди-джеев, эту новую профессию для ленивых представителей искусственно инфантилизируемой пост буржуазной молодежи, с которыми шоу-бизнес обходится по принципу: чем бы ни тешились, лишь бы не культурная революция 70-х с весьма реальным расширением сознания масс, когда искусство, а не только ЛСД, было настоящим. Это тенденция нового времени, когда фигура ди-джея заменила собой раздражающую и отпугивающую, сложную фигуру композитора и музыканта, как фигура фотомодели заменила фигуру балетной примы или драматической актрисы, а фигура кутюрье, то есть портного, заменила в умах большинства людей фигуру писателя, филолога...
От космических ассоциаций вернувшись таким образом на бренную землю, заметим, что и в балтийских республиках, где творчество осуществлялось в атмосфере большей терпимости со стороны системы, список авторов все же весьма немногочислен. В Литве это Г. Купрявичус, ныне министр культуры, писавший для клавишных электронных инструментов. В Эстонии Я . Раатс, использующий медитативные аспекты индийской музыки, пригласивший записать электронную версию своего фортепьянного цикла "Маргиналия" молодого клавишника С. Грюнберга. Позднее выходит альбом Пеетера Вяхи, в прошлом лидера рок-группы "Витамин" и дебютировавшего в конце 80-х как синтезаторщик молодого тогда композитора Ало Маттисена с его группой "Ин спе".
Что касается России начала 80-х, то имена официально входивших в Союз композиторов ограничиваются Артемьевым, Рыбниковым, Мартыновым. В дальнейшем к этому поколению авторов, использующих синтезатор в своем творчестве, мы сможем отнести лидера советского джаз-рока А. Козлова. Нельзя не вспомнить безвременно ушедшего выдающегося пианиста, концептуалиста, рок- и джаз авангардиста, автора музыки к фильму "Господин оформитель" Сергея Курехина. Также необходимо упомянуть джаз- авангардный дуэт саксофониста В. Чекасина и барабанщика из Вильнюса В. Тарасова, в своих импровизациях, выступлениях и записях использовавших электронику в разных ее аспектах. Очень интересно и на высочайшем международном уровне работает Б. Базуров со своей группой "Народна опера", мастерски сочетающей в себе традиции джаз- роковой аранжировки и уникального фольклорного материала с использованием аутентичных русских народных инструментов и голосоведения. Из электронных дебютантов 90-х заметно выделяется перешедший границу фортепьянного амплуа Антон Батагов. За кадром этого перечня намеренно оставляю всех бесчисленных отечественных музыкоделов, работающих сугубо на коммерческом поприще заказной эстрады.
Потому что сейчас в ЭМ стали приходить совсем другие по своей природе музыканты, идущие не от технократического образования и не от поиска концептуальных и внемузыкальных форм творчества, а музыканты, призванные воплощать самые виртуозные музыкальные задачи.